Se ha anunciado el cierre de Can Felipa, un centro cívico y de arte que en los últimos años se ha dedicado al desarrollo de proyectos de jóvenes artistas y comisarios. El presupuesto para actividades (…)

A estas alturas, frente a la crisis, frente a artistas en precariedad, comisarios sin proyectos, galeristas sin ventas, estudios de diseño al borde del cierre, creemos que la pregunta es pertinente ¿cuál es el porcentaje del presupuesto de exposiciones y actividades del MACBA que revierte sobre el propio contexto de Barcelona? ¿Cuánto dinero han facturado al MACBA en los últimos años artistas, comisarios y galeristas del contexto de la ciudad?

Para empezar: si las familias desahuciadas tienen todo el derecho a ocupar casas vacías, las instituciones desahuciadas (aquellas que han generado proyectos y trabajo en el contexto: can Felipa, can Xalant, Espai Zero1…) podrían ocupar el MACBA.

A film by Hila Peleg 
“A Crime Against Art” is a film based on the trial staged at an art fair in Madrid in February 2007 organized by Anton Vidokle and Tirdad Zolghadr. Inspired by the mock trials organized by André Breton in the 1920s and 30s, it playfully raises a number of polemical issues in the world of contemporary art: collusion with the “new bourgeoisie,” instrumentalization of art and its institutions, the future possibility of artistic agency, as well as other pertinent topics. 

The trial begins with the assumption that a crime has been committed, yet its nature and evidence are allusive and no victims have come forward. The testimonies and cross-examinations become an attempt by the Judge (Jan Verwoert), the Prosecuters (Vasif Kortun and Chus Martinez), and the Defense Attorney (Charles Esche) to unravel the nature of the puzzling “crime against art.” Set as a television courtroom drama and filmed by four camera crews, the film serial presents a condensed 100 minutes version of the trial. 

The most obvious (although not the easiest!) step that an artist can take to protect his or herself from (self-)exploitation within existing modes of production is to define how he or she wants to work and what he or she needs to do so. An artist’s pledge is a document written by an individual artist that specifies exactly that. The artists’ pledge campaign was initiated by the ztb (zeitgenössicher tanz Berlin) e.V. in recognition of the extremely different needs that artists can articulate in relation to this theme—and the consequent difficulties this implies for making structural demands that benefit the scene. The artists’ pledge campaign supports the heterogeneity of the Berlin dance scene through encouraging artists to write their own pledges, and is developing platforms through which these pledges can go beyond an individual promise to one’s self by being inserted into the public sphere. You, too, can write your own pledge with the help of the guidelines below. 

-Estamos en pleno ARCO. Algunos vaticinaron su debacle. ¿Está usted entre ellos? ¿Se está demostrando que no era una feria tan sólida como nos vendían?

-Es un modelo que ha ido perdiendo oportunidades. Ha habido cierta confusión desde el principio. La primera confusión fue en los 80, cuando ARCO era una gran fiesta. Se confundió lo social con el intercambio. Había cosas absurdas: gente que iba a ARCO y no iba al Prado ni al Reina Sofía… También se perdió la oportunidad de Latinoamérica. Y esto es sangrante. Art Basel ha sabido redefinirse. ARCO quizá deba replantear su modelo. Se ha perdido la batalla del arte latinoamericano (los grandes coleccionistas van a Miami), la parte joven (van a Frieze)… Una feria es un lugar de intercambio. Hay muchas formas de hacerlo. Igual puede ser un intercambio de ideas.

-Pero al fin y al cabo una galería vive de vender…

-No me corresponde a mí decidirlo, pienso en voz alta. Hay muchos modelos de feria. Está el tradicional: vender obras en un «stand». Los museos y los artistas se replantean su papel y las galerías también deberían hacerlo: no deben ser sólo un lugar donde colgar cuadros y esperar a que alguien los compre. Podrían plantearse producciones, ser algo parecido a una agencia, algo más dinámico. La nueva generación va en este camino. Igual las grandes galerías vienen a ARCO si hacemos otras cosas.

En el reciente libro de Terry Smith, Contemporary Art: World Currents (2011), tras dedicar una gran parte de su trabajo a explorar el arte de “Euromérica” (en esencia, el arte inglés y el norteamericano), dedica la segunda parte del libro a examinar la nueva cartografía del arte contemporáneo y “el giro poscolonial”. Un giro al que se aproxima a través de una división de ese nuevo mundo del arte en siete grandes regiones: 1) Europa del Este; 2) Centroamérica, Suramérica y el Caribe; 3) China y Asia del Este; 4) India y el Asia del Sur; 5) Oceanía; 6) África; y 7) Oriente Medio. Curiosamente, el arte español no aparece en ninguno de estos contextos, ni en los hegemónicos (Euro-américa), ni en los “otros”.

En las nuevas geografías del arte, hay regiones que se quedan fuera. Regiones que no unos, ni otros, que no centro, ni periferia. Eso es, en cierta manera, lo que ocurre con el arte español.

Ask an artist what they would do if they had the freedom to do anything, and the chances are that high on their list – after sorting out the planet – would simply be to get on with their work. Dig a bit deeper, and you’ll probably discover that all sorts of worries arise, demanding to be resolved. Worries, for instance, about making something new that is satisfying to them (never mind to anyone else), and worries about whether it’s a valid thing to be worried about; but also worries about exhibitions, or the inexplicable lack of them, and about whether any of this even matters; money worries, which persist irrespective of the sums involved; and, perhaps worst of all, worries about the personal cost of their way of working, in terms of its impact on their private and social lives.

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Seen as social models rather than purely subjective struggles, the lives of artists today are caught between various synthetic rocks and some really hard places. Arguably, there are three types: the neo-bohemian; the self-institutionalizer, dependent on public funding; and the system-compatible, neo-liberal self-exploiter. Let’s examine each of these in turn.

Make no mistake, the fight over freedom of information and internet regulation is the defining political struggle of our time, and failing to choose sides may prove fatal to the future of both higher education and all other public services. At stake is the definition of what constitutes the political and what is subject to public debate, of what is withdrawn from scrutiny under the cloak of property rights or the laws of economy.

“Antes los artistas se dirigían a una empresa y le decían: ‘Tenemos este proyecto tan interesante y necesitamos dinero para llevarlo a cabo’. Las empresas tenían dinero y se lo daban a cambio de un retorno en términos de imagen. Y normalmente ahí acababa toda colaboración”. El artista no quería ninguna injerencia empresarial y la empresa no creía que el artista pudiera aportarle nada más que una pátina de cultura a su imagen de marca. Ahora se produce un “cambio de paradigma. Porque la empresa necesita creatividad y un relato corporativo y los artistas necesitan fondos privados cuando los públicos escasean. Así es que se trata de crear sinergias”.

Artificial Hells is the first historical and theoretical overview of socially engaged participatory art, known in the US as “social practice.” Claire Bishop follows the trajectory of twentieth-century art and examines key moments in the development of a participatory aesthetic. This itinerary takes in Futurism and Dada; the Situationist International; Happenings in Eastern Europe, Argentina and Paris; the 1970s Community Arts Movement; and the Artists Placement Group. It concludes with a discussion of long-term educational projects by contemporary artists such as Thomas Hirschhorn, Tania Bruguera, Paweł Althamer and Paul Chan.

En 2009, el Festival ZEMOS98 dedicó el grueso de sus reflexiones y actividades a pensar junto a activistas, profesorado y gente del ámbito artístico y la innovación social, aquellos lugares, metodologías y procesos, que al margen de la educación formal, expresan otras formas de conocimiento. Esto ocurrió en el marco del seminario internacional que tuvo por nombre Educación Expandida. Aquel material, recogido y documentado en la web www.educacionexpandida.org, ha servido como punto de partida para que ZEMOS98 y Juan Freire hagan el trabajo de edición del libro que lleva el mismo nombre: Educación Expandida

David Vercauteren, Olivier “Mouss” Crabbé y Thierry Müller militantes e investigadores activos desde la década de los 90 nos ofrecen un trabajo original y atractivo de investigación y elaboración conceptual acerca del nacimiento, la pasión, la potencia, la crisis, la muerte y el renacimineto de los grupos militantes. La experiencia de los autores se sitúa en los últimos quince años de creación política de los movimientos europeos; en ésta se basan para construir el andamiaje móvil vde una «ecología de las prácticas colectivas». Sin embargo, éste no es un balance empirista de los aciertos y errores cometidos, sino un punto de entrada que nos permita situarnos en el devenir de los grupos políticos revolucionarios después del big bang de 1968.

Algunos de los trabajadores del museo sí que eran conscientes de que, en paralelo a mi trabajo como mediador en la institución, estaba comisariando exposiciones en mi habitación y que, una de estas exposiciones, presenté material sacado del mismo MACBA. Material con la carga del museo pero sin el aura de la pieza, material con el peso del museo y su voluntad de dirigir: cartelas, fragmentos de pared blanca, carteles de “espacio cerrado temporalmente hasta próxima exposición”, fichas del guardarropía, planos de montaje, objetos fuera de su contexto para analizar precisamente el poder del museo en la creación de un lenguaje y su uso, así como el control para la performatividad de sus visitantes. En una exposición, en un contexto doméstico, con otros códigos de conducta aunque violentados. Al museo se le dio la opción a recuperar todo ese material que se estaba exponiendo en una habitación particular. Gente del museo visitó la exposición. El material no fue requerido. En algún lugar están guardados todos estos objetos sacados del museo y que son museo.

en nuestro país (…) faltan las agencias de producción cognitiva con fuerza reconocida y ello depotencia la fuerza de los análisis interpretativo-valorativos, la presencia fuerte de una teoría crítica autóctona. Segundo, la propia práctica –carente del interlocutor interpretativo-crítico válido, sólo autorizado en la fuerza del discurso- ocurre devaluada, moviéndose en la pura superficie de las apariencias y sus aprendizajes fáciles: los imaginarios que cultiva y desarrolla son imitativos y triviales, y consiguientemente su relación con las escenas internacionales es puramente mimética y oportunista –ello consagra la falta de interés de nuestra producción artística para esas escenas. Finalmente, tampoco puede haber transmisión de hallazgo (ya que no hay contenido de conocimiento relevante, densificado). Lo que a su vez priva de contenido y función al propio dispositivo-escuela (concebida como institución casi superflua a una concepción genialista del artista en formación, y ésta entonces poco más que como una especie de escena del autodidactismo compartido), en cuya elusión funcional no hay nada que constituya la secuencia temporal del sucederse generacional como proceso acumulativo de constitución de un campo histórico-crítico. Cada generación parece surgir de la nada o de sí misma: el espacio del trabajo cognitivo-crítico no se coproduce a partir de la tensión genealógica de incorporación crítico inventiva a la secuencia de un programa de conceptos, afectos y percepciones desplegado en el tiempo.

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El arte español contemporáneo es el territorio de la paradoja. Cuando pretende ser “político” únicamente le interesa ser fiscal (que a sí mismo se absuelve) de su propia denuncia, y para ello deja constancia de su falta de fe en las instituciones culturales y los sistemas económicos, pero renuncia a ser abogado defensor, bien de esas instituciones denostadas (que podría arrogarse ese derecho, pues esa “denuncia” ha sido expuesta y creada, probablemente, gracias a una beca u otra partida presupuestaria), bien de su propia imputación. Le basta y sobra con desplegar sus agravios comparativos sin más sustancia que la triste batería de los deleznables actos en los que incurre la Sociedad, el Estado y la Institución Arte. Ante tan escuálida situación el artista, aún a su pesar y por su ignorancia, se desmaterializa en su propia nada. Hace arte conceptual de primera generación sin pretenderlo y sin saberlo, que es más grave. Por descontado, es que no hay producción estética española que no sea “conceptual”, si nos atenemos a las explicaciones ofrecidas por los propios artistas, e incluso de los galeristas, si tenemos paciencia y coraje para soportar una conferencia de lo que ellos entienden por “radical”.